STORIA / XX secolo - parte A

Nella seconda metà del secolo segue un lungo periodo di relativa pace, benessere e stabilità, che favorisce un ulteriore progresso tecnologico. Ciò si verifica in particolare nei campi dei trasporti e delle comunicazioni, con i mass-media che danno una fortissima accelerazione nello scambio di informazioni e conoscenze.

In questo modo nel mondo si riducono le distanze geografiche e culturali tra le popolazioni, mentre l'uso diffuso dei personal computer e di internet permette l'accesso a un'enorme mole di dati potenzialmente condivisibili in ogni parte del nostro pianeta. Il mondo diventa un "villaggio globale".

Tra le conseguenze di tali cambiamenti, la più spettacolare è la crescente frenesia del vivere umano. Si produce e si consuma sempre più in fretta, si vive tra a una miriade incalzante di stimoli, di interessi, di idee e impegni, mentre una pubblicità assillante amplifica il bisogno di nuovi consumi.

Al progresso che ha perlomeno cessato le follie militari su scala mondiale, sono dunque subentrati nuovi motivi di incertezza, rendendo non meno problematica l'immagine del futuro. L'uso irresponsabile delle risorse naturali e l'inquinamento diventano temi che minacciano la stessa nostra vita sulla terra.

E' una data storica per la musica. Alla sua prima rappresentazione il balletto russo prodotto da Sergej Djagilev con coreografia di Vaclav Nižinskij. e musica di Igor Stravinsky rompe totalmente con la tradizione di questa forma d'arte. Il pubblico si scatena e il balletto finisce in rissa tra fischi, urla e sghignazzi derisori.

La scheda di Caterina Mazzi ci spiega meglio cosa successe quel giorno > LA SAGRA DELLA PRIMAVERA. Una seconda scheda sul significato storico musicale di questo balletto chiude il quadro informativo sull'argomento. Seguono tre filmati: il primo è una versione moderna della coreografia di questo famoso balletto.

Il secondo filmato è ancora la stessa opera però solo in forma concerto. In questo modo si possono apprezzare meglio le difficoltà e la forza sonora che incontra e produce un'orchestra con l'esecuzione di un brano che ha cambiato la storia della musica.

Nel seguente terzo filmato possiamo invece conoscere dalla stessa voce del grande compositore russo che racconta alcuni fatti e aneddoti successi nel periodo in cui arrivò alla creazione della musica di questo storico balletto.

Come sappiamo il movimento futurista teorizzato da Filippo Tommaso Marinetti, in tutte le sue componenti artistiche e letterarie, celebra la tecnologia e tutti i fenomeni che prendono forma con essa: le macchine, il volo, le folle, i sottopassaggi, la bomba, la velocità, il movimento e via di questo passo. 

Sulla stessa prospettiva culturale si allinea anche il futurismo musicale, che ama il disturbo, il rumore, la sirena delle fabbriche, l'esplosione della bomba e più in generale intende rifiutare le tradizionali regole della musica, quelle insegnate nelle accademie e nei conservatori ottocenteschi.

Francesco Pratella (1880-1955) è il primo musicista futurista. Le sue concezioni musicali appaiono in due manifesti: il Manifesto dei Musicisti futuristi (11 Gennaio 1911) e La musica futurista-Manifesto tecnico (29 Marzo 1911). Insieme al rifiuto del passato,`egli così scrive.. disertate i conservatori, i licei e le accademie, e determinatene la chiusura; si vorrà provvedere alle necessità dell'esperienza, col dare agli studi musicali un carattere di liberta` assoluta, anche se poi propone brani tonali con frequenti riferimenti a motivi popolari. Da ciò ne deriva che le sue opere, pur nel loro nuovismo sonoro, sono in larga parte ancora legate al linguaggio musicale tradizionale, cosa che, alle loro prime esecuzioni, non evitò comunque lo scatenarsi di furibonde risse, spesso sedate dalla polizia, tra avversari e sostenitori della musica futurista.

Altro musicista futurista è l'anche pittore Luigi Russolo (1885-1947), che nel 1913 pubblica "L'arte dei Rumori", secondo la quale la musica deve essere fatta prevalentemente di rumori tratti dalla vita quotidiana, mescolati assieme disordinatamente, come in un'improvvisazione. Per riprodurre questo genere di rumori, Russolo inventa prima, nel 1913, l'intonarumori, apparecchio che simula ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii, poi il rumorarmonio (1922), il mezzo necessario ad amplifiacare gli effetti musicali creati dall'intonarumori. Russolo sarà l'unico che si trasferirà a Parigi e continuerà ad aggiornare e a sviluppare la musica futurista, continuando la sua attività di inventore. Dai compositori stranieri contemporanei venne considerato l'unico grande musicista futurista, ma la sua opera non avrà successori immediati.

Tutti questi strumenti vennero piu` volte utilizzati in spettacoli dal vivo, seguiti puntualmente da reazioni violente del pubblico, secondo il clima tipico delle serate futuriste. Ecco allora "Il risveglio della citta" un'altro esempio di musica futurista in cui è ancora l'intonarumori il protagonista del brano.

Il filmato seguente ricostruisce un balletto nato dalla collaborazione tra l'artista in veste di costumista Fortunato Depero (1892-1960), il primo a sinistra, e il musicista Franco Casavola (1891-1955). Nella loro "Canzone Rumorista" (1916) possiamo ascoltare la musica e vedere i costumi del balletto che immagina il dialogo tra due locomotrici a vapore e un capostazione di cui poi esse si innamorano.

- Andrea Fontana: MUSICA FUTURISTA - Lorenzo Forti: FUTURISMO MUSICALE
- Alessandra Nelva MUSICA FUTURISTA - Molinari Giulia - MUSICA FUTURISTA
- Baldelli Flavia - RODOLFO DE ANGELIS

Ecco invece la versione del "Risveglio di una Città" di Giulio Grande (3E a.s. 2017-18), il quale con l'aiuto dell'amico Francesco Bon e del padre Andrea in veste di autista, ha realizzato un filmato su un'alba nella Milano d'oggi. La colonna sonora è sempre quella del noto brano futurista per intonarumori di Luigi Russolo.

Le prime vere composizioni di musica atonale sono di inizio ‘900 e hanno avuto un forte impatto nell’evoluzione della musica occidentale; dall'atonalismo hanno poi preso vita il sistema dodecafonico e seriale, ossia tutto quello sviluppo che verrà poi associato col termine di espressionismo musicale.

La musica atonale usa l’atonalità come elemento principale di composizione, ossia una tecnica compositiva che mette radicalmente in discussione la tonalità, l'insieme di regole musicali che si erano evolute nei secoli precedenti. Per approfondimenti sulle regole della MUSICA TONALE clicca qui

La composizione atonale si caratterizza dunque per l’emancipazione degli intervalli e degli agglomerati sonori detti dissonanti, ora considerati di pari valore a quelli consonanti, e il rifiuto di tutte le gerarchie tra i suoni, della maggiore importanza che alcuni tra essi avevano rispetto ad altri. Il punto centrale dell'atonalità è la scala cromatica: tutti e dodici i suoi suoni hanno ora lo stesso valore, dunque senza relazioni prestabilite tra loro.

A livello espressivo, l’atonalità è spesso associata ad atmosfere cariche di angoscia, tipiche dell'espressionismo. Questo perché l'atonalismo genera sonorità dure, aspre e incomprensibili per un orecchio non abituato. Ne è chiara evidenza il Pierrot Lunaire, una composizione in sprechgesang (canto parlato) per voce femminile recitante, clarinetto, clarinetto basso, violoncello, violino, viola, flauto, ottavino e pianoforte.

Scritta su commissione nel 1912, è forse l'opera più famosa di Schönberg ed è considerata una sorta di manifesto dell'espressionismo musicale, che propone in musica le stesse tematiche di quello figurativo. Per questo motivo, la musica atonale fu considerata arte degenerata dal nazismo e atonale divenne un termine peggiorativo per condannare una musica inadatta e incomprensibile per celebrare le glorie del regime.

L'atonalità, al di là della rottura col passato, del rifiuto della tonalità, rimaneva un'idea musicale senza un chiaro e autonomo sistema di regole alternative. A ciò provvede intorno agli anni '20 l'invenzione della dodecafonia, che dava all'atonalismo un ferreo sistema di regole basate su un'idea filosofico e matematico della musica.

Questa nuovo sistema musicale viene teorizzato e messo in pratica da coloro che, in riferimento ai primi e precedenti Haydn, Mozart e Beethoven, saranno indicati come la Seconda Scuola di Vienna: Arnold Schönberg (1874-1951) e i suoi allievi Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). 

In sintesi la filosofia dodecafonica, oltre all'elimininazione delle gerarchie tra le 12 note della scala cromatica, stabiliva al suo interno una ferrea democrazia sonora, per la quale ogni suono non poteva essere ripetuto prima che tutti gli altri undici venissero suonati.

Il concetto stesso di melodia risulta, per il suo stesso storico legame al sistema tonale, così obsoleto e viene sostituito dal più razionale e matematico concetto di serie. Una serie di dodici suoni della scala cromatica disposti dal compositore nella cosiddetta serie originale, viene sviluppata in base a quattro tecniche di variazione.

Dalla serie originale si ricavano quindi altre tre serie ottenute, vedi figura sopra, per moto retrogrado, inverso e retrogrado dell'inverso. A ciò si aggiunga che la serie di 12 note può essere suddivisa in microparti di tre, quattro, sei note e che sono permesse delle permutazioni (una serie di note 1-2-3-4 permutata in 2-1-4-3).

Va detto comunque che queste regole dodecafoniche venivano spesso adattate alle esigenze espressive di una composizione. Gli stessi Schönberg e Berg spesso non seguirono alla lettera la rigida grammatica dodecafonica. Dei tre fu Anton Webern il più rigoroso, il più convinto.

In Webern si assiste anzi a una radicalizzazione della dodecafonia, con l'applicazione del principio seriale non solo all'altezza dei suoni, ma anche a parametri come il ritmo, il timbro, le dinamiche. Per questo egli diventerà punto riferimento per le avanguardie a lui successive, intorno agli anni '50 del XX secolo.

- Ludovica Tajè: ARNOLD SCHÖNBERG  - Flavia Terzi: SHÖNBERG E LA DODECAFONIA
- Fracaro Alessandro: ARNOLD SCHÖENBERG  - Facchini Tommaso: DODECAFONIA

Il Neoclassicismo musicale è una corrente affermatasi fra gli anni venti e trenta del Novecento consistente in un ritorno, pur con rinnovata sensibilità moderna (il gusto per l'ironia, la parodia irriverente, la politonalità, le scale e armonie insolite, la poliritmia), agli stili e alle forme musicali preromantiche.

Il Neoclassicismo musicale si caratterizza dunque per: 1) un recupero della tradizione tonale della musica e del rapporto col pubblico; 2) un ritorno a una forma musicale pura, che abbandoni legami e motivazioni filosofiche o morali per tornare a essere un oggetto autonomo rispetto ad altre arti o conoscenze.

I musicisti neoclassici vivono lo stesso di bisogno di razionalità, rigore ed equilibrio che caratterizzò la musica rinascimentale, barocca e classica, rifiutando così sia il sentimentalismo romantico ottocentesco sia le novità dell'impressionismo francese, dell’espressionismo atonale e dodecafonico tedesco del '900.

Leggi la scheda di Viola Craig > L'HISTOIRE DU SOLDAT

Uno dei giganti neoclassici è Igor Stravinskij che, cinque anni dopo la sua controversa Sagra della primavera, vive prima il suo periodo cubista con l’Histoire du Soldat (1918 - per voce recitante, mimo e piccolo complesso strumentale), poi a partire dal suo balletto "Pulcinella" (1920) il suo periodo neoclassico (vedi scheda).

A Stravinskij (foto a sx qui sopra) si affiancano (al centro) l’ungherese Bela Bartok (1881-1945) con il suo interesse per la musica popolare e (foto a dx) il tedesco Paul Hindemith (1895-1963) che, in alternativa alla musica “difficile” di dei suoi connazionali espressionisti, propone una musica neoclassica più semplice e comprensibile.

Un risalto particolare va dato a Maurice Ravel (1875-1937) considerabile sotto molti aspetti un musicista neoclassico. Egli infatti utilizzò tecniche e strutture compositive tipicamente tradizionali con precisione matematica, senza mai sconfinare nell'atonalità, pur proponendo sempre armonie e suggestioni sonore innovative. Fu influenzato da Debussy, tanto che molti lo considerano ancora un musicista impressionista. In realtà il Ravel compositore si caratterizza per un suo personalissimo stile, che trae ispirazione anche dalla musica russa, spagnola e dal jazz degli Stati Uniti. A lui viene riconosciuta una notevole capacità nell'arte dell'orchestrazione. Tra le sue opere più famose si ricordano infatti l'orchestrazione dei Quadri di un'esposizione per pianooforte del russo Musorgskij e il balletto "Bolero", nella quale è proprio la sua gestione dei colori strumentali a farne un brano pressoché unico nel suo genere.

Illustri rappresentanti del neoclassicismo (vedi sopra da sx a dx) sono in Italia, Alfredo Casella (1883-1947) e Goffredo Petrassi (1904-2003); in Russia Sergej Prokofiev (1891-1953) e Dimitrij Šostakovič (1906-1975), in Inghilterra Benjamin Britten (1913-1976), in Francia, l’ironico e bizzarro precursore Erik Satie (1866-1925).

Ancora in Francia sulla scia dell'ultima musica d'arredamento di Satie, una musica che c'è ma non va ascoltata, ricordiamo il Gruppo dei Sei e cioè, sempre da sx a dx, G. Auric (1899-1983), L. Durey (1888-1979), A. Honegger (1892-1955) D. Milhaud (1892-1974), F. Poulenc (1899-1963) e G. Tailleferre (1892-1983).

Un cenno a parte merita George Gershwin (1898-1937), la cui storia personale incarna al meglio uno dei miti del sogno americano, quello di un self-made man musicista poco più che autodidatta diventato autore di tanti successi nel campo della musica leggera, arrivando poi con lo studio a comporre opere come Rapsodia in blu (1924), Concerto in fa (1925), Un americano a Parigi (1928) e le musiche del melodramma americano Porgy & Bess (1935), in una originalissima fusione di musica jazz e brillante stile neoclassico.