STORIA / periodo classico

Il teatro musicale nel Settecento inizia a dare i segni di una crisi di fronte alle esigenze di un pubblico ormai non più solo di aristocratici. L'opera seria tradizionale era diventata una sorta di meccanismo narrativo in cui la trama, le vicende e i personaggi venivano sacrificati al fascino della musica, ai virtuosismi dei cantanti, alle voci dei castrati, che spesso giocavano un ruolo fondamentale per il successo di una rappresentazione.

A questa crisi rispose per primo il librettista Pietro Metastasio (1698–1782) che propone la riduzione del numero delle arie (non più di una trentina), la diminuzione dei cambi di scena, una maggiore cura alla trama per arrivare ad una regolare alternanza dei personaggi psicologicamente più credibili e recitativi in versi sciolti. Un rinnovamento più radicale del melodramma si ebbe però con l’opera buffa, l’intermezzo e l’opéra–comique.  L’opera buffa nasce a Napoli, prima in dialetto poi in italiano, all’inizio del '700. All’ideale dei personaggi metastasiani, qui si contrapponevano personaggi reali, concreti, e protagonisti di vicende più vicine alla vita quotidiana dell'epoca. Al virtuosismo fine a se stesso vocale dei castrati e delle prime donne, l'opera contrappone una presenza più articolata dei registri vocali e, al dominio dell’aria col da capo, l'inserimento di parti musicali basate su brani di insieme.

***************************************************************************************************** L’intermezzo è invece una breve rappresentazione inserita nell'intervallo tra un atto e l'altro di un melodramma, nella quale il protagonista, di solito un soprano o un basso buffo, veniva tratteggiato secondo i criteri della commedia dell’arte e del teatro comico. Il capolavoro più noto di questo genere è "La serva padrona" di Giambattista Pergolesi (1710-1736), l'intermezzo che nella Parigi dell'epoca scatenò forti polemiche e divisioni tra i sostenitori dell’opera seria francese e quelli dell'opera buffa italiana vista come una nuova forma di teatro borghese. ******************************************************************************************************

L’opèra-comique francese infine alterna parti musicate e dialoghi parlati e trae le sue origini da spettacoli di carattere popolaresco. Ebbe soggetti leggeri, spesso avventurosi, sempre a lieto fine e con la presenza di scene che sappiano anche divertire il pubblico. Ad essa faranno capo le equivalenti forme dello singspiel tedesco, della ballad opera inglese e della zarzuela spagnola.

In questo contesto si inseriscono le idee di Christoph Willibald Gluck (1714-1787), il musicista certamente più impegnato e consapevole della necessità di riformare il melodramma settecentesco. Egli attacca innanzitutto gli abusi dell’opera seria: gli eccessi del virtuosismo vocale, come la possibilità dei cantanti di concedere bis durante lo svolgimento delle vicende, nonché la struttura a recitativi e arie nettamente divisa. Egli rivendica poi all’Ouverture strumentale, detta anche SSinfonia d'inizio, la funzione di preparare il clima musicale dell’opera lirica a sipario ancora chiuso, in ogni caso prima ancora che i cantanti-attori entrino in scena. Inoltre egli sottolinea come siano importanti la semplicità e chiarezza dei testi, di una naturalezza che punti sul linguaggio del cuore, sulle passioni forti e su trame e personaggi meno prevedibili.

Dalla seconda metà del Settecento fino alla prima metà dell’Ottocento, l’Austria, e Vienna in particolare, è uno dei centri più fecondi di attività e di iniziative, più ricchi di straordinari talenti creativi. Tra questi Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), che è considerato il padre della sinfonia e del quartetto d'archi. 

Egli Inizia propriamente la sua carriera come vice maestro di cappella alla corte degli Esterhàzy (Boemia oggi Slovacchia) e dal 1766 diventa il principale responsabile di tutta la vita musicale della corte. Il principe Nicolaus tenne nei confronti del compositore un atteggiamento di protezione ed amicizia, aperto e tollerante. Ebbe a disposizione una ottima orchestra e provvide alla musica sinfonica e da camera, all’allestimento di opere italiane (sia proprie sia altrui), alla musica di scena per i drammi teatrali e alla musica sacra. Alla morte di Nicolaus, nel 1790, si stabilì a Vienna, e subito dopo in Inghilterra, per poi tornare alla corte boema. Alla corte degli Esterhàzy, Haydn era al centro delle suggestioni culturali dell’epoca e durante i vent’anni a corte compose una sessantina di sinfonie che rappresentano, insieme ai quartetti, il documento più significativo delle sua creatività musicale.  Se in precedenza la sinfonia era considerata sussidiaria della musica vocale, Haydn ne fece una forma di sempre maggior peso, lunghezza e complessità, al punto da elevarla a forma strumentale centrale del repertorio concertistico.

Per quanto riguarda il quartetto d'archi, invece, la paternità di Haydn è fuori discussione: i quattro strumenti ormai si sono resi del tutto indipendenti dai modelli della sonata barocca, intrecciando quei dialoghi intimi che costituiscono la più importante innovazione del compositore. Inoltre, fu autore di numerosissime sonate per pianoforte, trii con pianoforte, divertimenti e messe, che diventarono la base dello stile classico.

L’opera vocale di Haydn è costituita da circa sessanta composizioni per voce e pianoforte, 23 opere teatrali, che appartengono quasi tutte al genere dell’opera buffa italiana, 14 messe. Grande apporto ebbe pure la musica popolare che Haydn accolse senza pregiudizi snobistici e con fresca cordialità.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) è ritenuto il genio musicale che incarna l'idea stessa del classicismo, sintetizzando in sé tutte le esperienze della musica settecentesca europea. Egli trasforma l’aggraziata scrittura rococò, il cosiddetto stile galante, nell’armoniosa e vigorosa espressione classica viennese, mantenendo un personalissimo tocco di spontaneità espressiva.

Il classicismo mozartiano non era certo un qualcosa di ingenuo, ma si basava su precise e consapevoli scelte estetiche e ideologiche; le sue composizioni sono spesso solcate da ombre profonde, da vertiginose inquietudini di stampo pre-romantico. Quanto Mozart scrive, a proposito del Don Giovanni, in una lettera al padre è utile a fare capire quale sia l’aspetto discriminante di tutta la sua musica: "...le passioni non devono mai essere espresse in modo tale da suscitare disgusto e la musica anche nelle situazioni più terribili non deve mai offendere l’orecchio, non deve mai cessare di essere musica". In campo sinfonico produsse una cinquantina di sinfonie tra di loro assai diversei. Dei concerti ne contiamo sette per violino e ventiquattro per pianoforte, oltre a svariati per flauto, flauto e arpa, fagotto, e corno). Ad una cinquantina ammontano i brani orchestrali, come le serenate (Piccola serenata notturna), i divertimenti e le danze. Un momento fondamentale della composizione mozartiana è costituito dalla musica da camera. Comprende 23 quartetti per archi, 9 quintetti, 46 sonate per violino e una imponente raccolta di composizioni per pianoforte che porteranno lo strumento a ruolo di protagonista assoluto del successivo Romanticismo.

La musica sacra comprende 19 messe, drammi sacri e oratori. Alla musica vocale profana, 40 lieder, e soprattutto celebri opere teatrali quali Il Ratto del Serraglio (un singspiel), Le nozze di Figaro, il Don Giovanni, Così fan tutte (opera buffa), La clemenza di Tito (opera seria) e Il flauto magico (singspiel).

Il singspiel (letteralmente canto e recitazione) è un genere operistico in voga tra il XVIII e il XIX secolo in area tedesca. Si caratterizza per l'alternanza di parti parlate e cantate, a differenza del recitar cantando italiano, nel quale anche i recitativi, seppur in forma scarna ed essenziale, sono cantati.

I suoi brani vocali sono generalmente semplici e strofici, paragonabili quindi alle corrispondenti forme della ballad opera inglese, dell'opéra-comique francese e della zarzuela spagnola, tutte appartenenti alla sfera del teatro popolare, scritto in lingua locale e destinato a piccoli palcoscenici.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) è di origini semplici, ma ebbe grande sete di sapere e raffinate letture. Pur vicino temporalmente a Haydn e Mozart, egli se ne distingue molto. La sua infatti è una musica carica di idee, di energia, di voglia di combattere per un avvenire migliore, lacerato fra le esigenze della costruzione razionale della musica e le sua passionalità umana. (vedi mappa)

Nasce a Bonn, nel 1770. Non fu un vero e proprio fanciullo prodigio, ma presto dimostrò originali attitudini musicali. Si trasferì presto a Vienna, dove però, differentemente da Mozart, non ebbe facili rapporti con Haydn, di cui fu allievo. A Vienna Beethoven si distinse subito come esecutore pianistico, e rimase nella capitale fino alla morte, nel 1827. Dal 1795 si manifestano in lui i primi sintomi della sordità, che lo renderanno completamente sordo nell’ultimo decennio di vita. La sordità influì pesantemente sul carattere già di per sé scontroso di Beethoven. L’handicap non influì comunque sulla sua produzione e sulla sua fede nei valori positivi di una vita, pur tuttavia costantemente animata da una forte tensione morale.  Ascolta un breve estratto del Testamento di Heiligenstadt  Anche se i suoi ideali hanno radici nell’Illuminismo, egli si sentì parte dei fermenti preromantici, dimostrandosi sensibile alla ideologia rivoluzionaria francese, di cui però non condivise mai gli eccessi. Fu un artista che rivendicò sempre con decisione la sua posizione di libertà e di autonomia da signori e mecenati nelle sue scelte artistiche.

Nelle sue composizioni i tempi veloci si impongono per la potenza delle costruzioni, mentre gli adagi si distinguono per il loro poetico e delicato contenuto. Nella forma sonata abbandona il movimento del minuetto, sostituendolo con un robusto e ritmicamente incisivo scherzo.

Possiamo dividere il processo creativo di Beethoven in tre periodi: il primo che va fino al 1800 e comprende le opere giovanili, ancora legate ai modelli settecenteschi; il secondo che comprende tutte le opere della maturità; il terzo a cui appartengono gli ultimi sei quartetti, le ultime cinque sonate, la Nona Sinfonia e la Missa Solemnis.

Al primo periodo appartengono opere in cui si nota già tendenza a trascurare i residui dello stile galante di corte, che ancora riecheggiavano in alcune opere di Haydn e Mozart. Il suono si fa più imperioso, assumendo anche crudi tratti di rudezza plebea.

Lo schema rimane quello classico della forma sonata, ma ora le contrapposizioni emergono più chiare, con contrasti forti tra un primo tema di carattere più affermativo, e un secondo di natura più sognante. Ricordiamo di questo periodo l’op. 13 delle Sonate per pianoforte, conosciuta universalmente come la Patetica.

Il secondo periodo, primi quindici anni dell'800, è anche quello di sua più intensa creatività, nel quale egli elabora musica che ha innanzitutto radici nella sua stessa esistenza. Egli vi riversa i suoi entusiasmi per le vicende tragiche ed eroiche del suo tempo, la sua capacità di vivere intensamente la natura e la spontaneità dei suoi ideali.

Beethoven riesce così a fare parlare la musica, ora sua testimonianza personale e trasforma lo stesso pubblico in destinatario di un messaggio che va ben oltre il puro intrattenimento musicale. Nel Fidelio, l'unico suo melodramma, si percepiscono chiaramente il suo pensiero sui rapporti umani e i suoi principi morali.

Tra il 1808 e il 1815 Beethoven manifesta nuovi sintomi di cambiamento, spesso contraddittori. La Settima Sinfonia è piena di richiami fantastici, sfrenatezze ritmiche e passaggi interiori meditativi, mentre la successiva Ottava sembra voler ripercorrere con nostalgia le memorie dei tempi meno duri del presente.

Le opere del suo terzo periodo, quelle composte fino al 1827, anno della sua morte, si distinguono per il distacco dalla forma conflittuale della sua forma sonata e per un ritorno a strutture antiche – fughe e variazioni – con melodie più semplici, quasi ingenue, come nel celebre Inno alla Gioia inserito nella sua Nona Sinfonia.

Anche la sua musica da camera è ora meno simmetrica, compatta e anticipa già la successiva sensibilità romantica. Beethoven ha ormai perso i suoi furori utopici, trasformandoli in una sorta di solitario dialogo con se stesso, ma rimane pur sempre un simbolo e un modello assoluto scolpito nella storia musicale di tutta l'umanità.