STORIA / periodo romantico

La musica di buona parte del XIX sec. (1830-1870 circa) è profondamente segnata dai valori del Romanticismo, qui riconducibili a tre ordini di pensiero, a cui fanno poi capo una serie di ideali fondamentali anche in campo musicale:

il sentimento, ritenuto il vero e proprio "motore" di ogni agire umano e quindi con esso il fascino per ciò che è irrazionale, emotivo, fantastico, misterioso, oscuro;
la libertà che caratterizza la felice stagione dell'infanzia, ma che sarebbe anche lo scopo dell'eroe, del virtuoso, aspirazione di ogni individuo;
il senso di appartenenza, ciò che ci fa sentire parte di una patria-nazione, di un popolo con i suoi miti, le sue leggende, la sua storia e le sue tradizioni.

Non dobbiamo inoltre dimenticare il contesto sociale del periodo, quello in cui la borghesia conquista un sempre più ampio spazio di potere politico ed economico a scapito dell'aristocrazia.

Sarà proprio sulla traccia di questi valori che verranno qui esposte le tematiche, l'evoluzione linguistica e formale delle opere e le maggiori personalità della musica romantica del XIX secolo.

APPROFONDIMENTO: ARTE, MUSICA E BORGHESIA

Il romanticismo è un movimento culturale (filosofico-letterario-artistico e musicale) che ha origine in Germania, basato su una concezione estetica anti-classica, più sensibile cioè al contenuto che alla forma, al sentimento che alla ragione, all’individualismo che alla collettività.

Il Romanticismo si oppone all’Illuminismo in filosofia e al classicismo nel campo letterario ed artistico, ripudia ciò che è schematico, astratto e formale per esaltare l’originalità, la spontaneità, la fantasia, l'istinto, difende le tradizioni popolari, ponendo i sentimenti al di sopra di tutto, come l'unica genuina forza creatrice dell'uomo.

In questo periodo l’arte non è quindi fine a se stessa, non è più solo ricerca del bello, ma diventa mezzo per diffondere idee, educazione. Gli artisti considerano il loro lavoro una missione, convinti che letteratura, pittura e musica possano contribuire al miglioramento dell’umanità.

Il «salotto» borghese ottocentesco diventa così un centro di cultura paragonabile alle antiche corti rinascimentali. Nei salotti, nei teatri, nelle gallerie e nei ritrovi pubblici della borghesia si riuniscono intellettuali ed artisti, si discute di politica, di arte, si ascoltano i brani dei compositori romantici.

In tale periodo il genio, l’artista virtuoso, doveva quasi per forza trovarsi psicologicamente opposto al sereno ottimismo dell’artista Classico; ora egli si interrogava sul proprio destino, sulle ragioni della propria esistenza, proponendo ideali e traguardi ai propri simili.

L'arte si volge così alla realtà umana, pittura e scultura propongono ora uomini in movimento, volti carichi di sentimenti e passioni. Libertà, sincerità, spontaneità sono ora parti essenziali di un’arte inquieta, assetata di giustizia, alla continua ricerca di mete eroiche, forse anche irraggiungibili.

L'affermarsi della borghesia determina un radicale mutamento del ruolo sociale del musicista e ne condiziona l'attività. Alla figura del musicista-dipendente che esaudiva le richieste del nobile da cui era mantenuto, si sostituisce quella del musicista genio romantico, libero di esprimere se stesso senza vincoli.

Tale libertà comporta però dei problemi: viene meno la sicurezza economica e si devono capire i gusti di un pubblico a pagamento con esigenze molto diverse e mutevoli rispetto a quello aristocratico.

Un rapporto quindi difficile, spesso causa di pessimismo e di solitudine, sensazioni sofferte da molti musicisti, che allora potevano vivere in tre modi: vendendo pubblicando le proprie opere, suonando in concerti pubblici e dando lezioni private.

Per molti di loro quest’ultima soluzione fu quella più concreta per poter vivere, anche se, nella seconda metà del XIX sec. inizia a essere richiesta un tipo di musica più leggera, facile, per gusti meno esigenti.

E' la musica per operetta, un teatro musicale leggero, comico, sentimentale con ampie parti danzate, a volte ridotto nelle sale dei caffè, o cafè chantant, locali nei quali si esibiscono attori, comici, cantanti e musicisti.

Sarà anche da questi contesti artistici e luoghi di lavoro che prenderà poi vita la musica commerciale, o leggera, dell'industria musicale del XX sec.

L’EVOLUZIONE MUSICALE ROMANTICA vedi mappa di riferimento

Il movimento romantico trova nella musica un mezzo espressivo fondamentale, quello capace di "raccontare" in modo più efficace, pur non usando parole, né segni né "corpo", i sentimenti e le sensazioni più profonde dell’animo umano. Questa supremazia dell’arte dei suoni va per molti a indicare l’800 come «il secolo d’oro della musica».

All’artista romantico ciò che più interessa è la possibilità di esprimere liberamente con la sua creazione le emozioni, i sentimenti le fantasie più intime, generando musiche basate sia su travolgenti passioni che su delicate fantasie, sia su nostalgie struggenti che su allegrie sfrenate, sia sull’amore per la natura che sull’attrazione verso il magico.

Il desiderio di rappresentare fedelmente il proprio mondo interiore porta così il compositore a creare brani ricchi di contrasti in cui riscontriamo forti sbalzi di intensità, cambi di ritmo e di velocità e nette contrapposizioni di colori timbrici, di umori e caratteri emotivi.

Il bisogno di libertà porta ad un superamento della compostezza razionale delle forme tanto care ai musicisti del '700. La musica è così lingua originale della natura e, come sosteneva Mendelssohn, “può comunicare ciò che le parole non possono dire: l’inesprimibile”. Le principali tendenze linguistiche della musica romantica sono così riassumibili:

LA MELODIA presenta sempre un inconfondibile calore espressivo, è il più possibile cantabile, appassionata, semplice e molto vicina alla tradizione della musica popolare;
LA DINAMICA (l’intensità sonora) si dilata comprendendo una gamma più ampia di sfumature dinamiche, sfruttanoo i livelli estremi (pianissimo a fortissimo) e i cambiamenti graduali di intensità;
IL RITMO si articola in una più amplia gamma dei tempi musicali, aquisendo sia la varietà delle tradizioni popolari sia sfruttano i livelli estremi di velocità e sovrapposizioni ritmiche;
IL TIMBRO di ogni strumento diventa elemento espressivo centrale, una ulteriore risorsa per sperimentare “colori” da contrapporre, accostare e mescolare sulla tavolozza del compositore;
LA FORMA si “libera” in parte dagli schemi predefiniti, privilegia una musica a programma volta, come il poema sinfonico, alla descrizione sonora di idee extra-musicali: un paesaggio, un personaggio, un affetto, un simbolo;
IL VIRTUOSISMO, ossia la capacità di scrivere e interpretare musiche particolarmente complicate, esprime una volontà di sbalordire e mettere in prima luce l’individuo superiore, il genio, “l’eroe”;
L’ARMONIA sviluppa accostamenti, intrecci melodici e sequenze di accordi sempre più ardite, con modulazioni a tonalità e scale meno affini tra loro, verso l’erosione di un centro tonale stabile;
LE TEMATICHE proposte nel melodramma, esaurendo in parte l’esperienza dell’opera buffa, riprendono ora miti, storie e tradizioni popolari, consolidando il sorgere delle "scuole nazionali".

TRE SINTESI ANIMATE SULLA MUSICA ROMANTICA

APPROFONDIMENTO E ASCOLTO: LA MUSICA STRUMENTALE

Tra le varie arti, la musica era dunque dai romantici considerata la regina, e tanto più lo era se si trattava di musica solo strumentale; infatti, la musica vocale, proprio perché subordinata alla parola e quindi ritenuta limitata, veniva ritenuta meno “espressiva” del genere strumentale.p>

Da questo modo di vedere le cose nacque il concetto di musica assoluta; questa espressione indica il genere di musica esclusivamente strumentale, considerata, appunto, come l’arte perfetta, che riusciva ad esprimere anche i sentimenti più profondi dell’uomo.

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ASCOLTO: "Scene infantili" op.15 di Robert Schumann

La musica assoluta diventa così il genere esclusivo di molti compositori romantici, spesso anche abilissimi interpreti delle loro stesse opere. Tra questi ricordiamo sotto da sx a dx Niccolò Paganini (1782-1840), Friederik Chopin (1810-1849), Robert Schumann (1810-1856) e Franz Liszt (1811-1886).

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ASCOLTO: "Capriccio n. 24" di Niccolò Paganini

Inoltre molti strumenti subirono sostanziali perfezionamenti. Si assiste al trionfo del pianoforte che, assieme al violino, divenne il principale mezzo per esprimersi al più alto grado di virtuosismo. Con la sua sonorità robusta e morbida insieme, il pianoforte soppianta definitivamente il clavicembalo, inadatto con il suo timbro secco e incolore a sostenere le passioni romantiche.

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ASCOLTO: "Notturno op.9 n.2 in MI bemolle maggiore" di Frydryk Chopin

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ASCOLTO: "Sogno d'amore n. 3" di Franz Liszt

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ASCOLTO: Quartetto d'archi n.1, op.11, II° mov. Andante cantabile di Pëtr I. Čajkovskij

Nelle famiglie della buona società diventa così un fatto di prestigio far studiare il pianoforte ai figli, cosa che favorì peraltro lo sviluppo dell'editoria musicale. Nei loro salotti trovano così spazio i gruppi da camera, con il pianoforte spesso protagonista sia come solista che come sostegno armonico ai lied (in tedesco canzone).

Tra gli autori di lied Franz Schubert (1797-1828) è senza dubbio colui che meglio esplora le potenzialità di questo genere musicale oltre seicento composizioni, raggiungendo risultati notevoli a livello di innovazione e;tendendo a forme sempre più libere, tipiche del movimento romantico.

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ASCOLTO: "Die Forelle" (la Trota) - lied di FRANZ SCHUBERT

In un contesto più ampio, quello delle sale da concerto, si verifica l'aumento anche le dimensioni dell’orchestra: dai 40 elementi di quella classica si passa ai 90-100 di quella romantica. Fra le sue file agli ottoni si aggiunsero le tube e i tromboni, fecero le prime apparizioni nuovi strumenti a percussione.

Si scoprono timbri, loro combinazioni di "colore" ed effetti del tutto originali; il romanticismo musicale da grande valore alla sinfonia, la forma strumentale più completa e impegnativa, determinante per la carriera di un ;musicista romantico.

Fu il compositore Hector Berlioz (1803-1869) che, con il suo Trattato di Strumentazione,pose in grande rilievol’orchestrazione, ossia l'arte di distribuire in modo efficace le parti musicali sulla base delle possibilità timbriche dell'orchestra, favorendo così il gusto e lo studio della ”poesia” dei singoli strumenti.

Dopo di lui l’appropriatezza strumentale diventa una delle maggiori cure di ogni compositore, ;uno dei suoi mezzi espressivi più efficaci; è la rivincita del “colore” timbrico sul disegno ritmico, melodico e armonico.

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ASCOLTO: "Marcia al supplizio" IV mov. dalla "Sinfonia Fantastica" di Hector Berlioz

Non si può chiudere questa parte senza considerare Johannes Brahms (1833-1897), un musicista che seppe reinterpretare le forme classiche del '700 adattandole alla sua più intima anima romantica.

Egli sfugge a qualsiasi teatralità eroica, legandosi alla tradizione della musica popolare viennese e ungherese, fondando le sue opere su una grande sapienza nella costruzione contrappuntistica e polifonica.

Le sua inventiva melodica così ;appassionata, delicata, mai scontata, la capacità nella gestione del "colore" orchestrale e di sorprendenti sovrapposizioni ritmiche sono tutti elementi che denotano il suo vero spirito romantico.

All'interno della sua produzione strumentale spiccano le sue quattro sinfonie, generalmente considerate le più importanti sinfonie composte dopo quelle di Ludwig van Beethoven.

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ASCOLTO: "Danza Ungherese n. 1" di Johannes Brahms

APPROFONDIMENTO E ASCOLTO: IL MELODRAMMA

Nel quadro del romanticismo musicale il melodramma, l'opera teatrale, ha uno sviluppo particolare e una storia separata; si diffonde e prospera soprattutto in Francia e in Italia, dove gli ideali romantici vengono assorbiti più tardi e in modo diverso rispetto all'Inghilterra e alla Germania.

Il melodramma italiano, in particolare, rappresenta gli ideali e la cultura di un ambiente sociale più ampio rispetto a quello della borghesia del Nord Europa, ed è frequentato anche come occasione di incontro, soprattutto dalla piccola borghesia cittadina le cui aspirazioni sono meno “spirituali” e certamente più concrete: l'idea romantica di “libertà” non viene vissuto come spinta interiore, ma come effettiva ricerca di libertà politica.

Tra i più noti compositori italiani di melodrammi della prima metà del XIX secolo vediamo sopra: il primo a sx Gioacchino Rossini (1792-1868, certamente il meno romantico tra i romantici, Gaetano Donizetti (1797-1848) al centro e, a dx, Vincenzo Bellini (1801-1835).

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ASCOLTO: Ouverture del Guglielmo Tell - Allegro Vivace - di Gioacchino Rossini

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ASCOLTO: "Una Furtiva Lacrima" aria da "L'elisir d'amore" di Gaetano Donizetti

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ASCOLTO: "Vien, diletto, e in ciel la luna" da "I Puritani" di Vincenzo Bellini

A questi va aggiunto il più importante compositore italiano dell'epoca per diversità, mole e qualità della sua produzione, Giuseppe Verdi (1813-1901), un vero e proprio monumento del risorgimento politico della musica italiana nel mondo.

Molti cori tratti dalle opere di Verdi divennero pretesti per manifestazioni pubbliche anti austriache (molto noto è il coro “Va' pensiero” dal Nabucco).

E' ben noto a tutti come il suo stesso cognome diventò un simbolo risorgimentale: W VERDI come Viva Vittorio Emanuele Re Di Italia.

E' così che l'ideale romantico di “libertà” viene vissuto non come un'aspirazione interiore, ma come ricerca di una effettiva libertà politica.

Il melodramma diviene così, specie in Italia, la forma di spettacolo più amata, e non v’è piccola città che non abbia il proprio teatro d’opera.

Nel melodramma italiano le vicende rappresentate sono spesso a sfondo storico, dove viene esaltata la figura dell'eroe liberatore o del popolo in rivolta contro l'oppressore. Gli stessi ideali trovano conferma in una struttura musicale con una spiccata energia ritmica e una melodia orecchiabile.

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ASCOLTO: "Va' pensiero" (coro) dal "Nabucco" di Giuseppe Verdi

Diversi invece i personaggi della sua trilogia popolare, le tre opere di Verdi - Rigoletto, un buffone di corte gobbo, quasi un emarginato, la Traviata (Violetta), una mantenuta parigina, e Manrico, il Trovatore, il figlio di una zingara - cosiddetta proprio per il carattere coinvolgente e di successo che le opere ebbero e godono tutt'ora.

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ASCOLTO: "Libiam ne' lieti calici" da "La traviata" di Giuseppe Verdi

RICHARD WAGNER: LA RIFORMA DEL MELODRAMMA ROMANTICO

La figura che però meglio interpreta il momento romantico del melodramma nella seconda metà dell'800 è certamente quella del tedesco Richard Wagner (1813-1883), che lavorò per il teatro musicale perché convinto che solo in tale ambito potesse realizzarsi quella che chiamava l'opera d'arte dell'avvenire, cioè l'opera totale.

Per fare ciò Wagner eliminò ogni discontinuità nel dramma, sia nella forma, superando l'alternanza tra recitativo e aria, sia nella struttura musicale, pervenendo alla concezione della “melodia infinita”, intesa come un flusso melodico ininterrotto.

Parallelamente accentuò gli elementi di continuità con l'adozione dei leitmotive (“motivi conduttori”, temi musicali che caratterizzano un personaggio o un’atmosfera che ritorna per sottolineare l'unità della vicenda), che fanno leva soprattutto su un uso particolare dei suoni e dei timbri dell'orchestra, intesa come protagonista del dramma, e non come semplice accompagnamento.

Per esprimere al meglio tutto ciò, Wagner si fece addirittura costruire un teatro apposito, a Bayreuth, diverso da tutti gli altri: egli fu infatti il primo a nascondere l’orchestra, sistemandola sotto il palcoscenico (nel cosiddetto “golfo mistico”) poiché trovava insopportabile che, accanto a un cantante in abiti antichi, vi fosse un violinista o un direttore d’orchestra in abiti moderni.

Non solo: Wagner fu il primo a pretendere che in sala, durante l’esecuzione, vi fosse assoluto silenzio. All'epoca infatti nei teatri si andava anche per chiacchierare, incontrare amici e durante la rappresentazione era normale girare tra i palchi, addirittura mangiare.

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ASCOLTO: Ouverture del "Tannhauser" di Richard Wagner

Per Wagner tutto ciò era inconcepibile: il pubblico doveva partecipare, concentrarsi in silenzio. Su queste basi Wagner supera la forma tradizionale del melodramma italiano (costituito da momenti musicali “chiusi”, slegati tra loro), facendo sì che parole, suoni e azioni formassero un'unità indissolubile.

Nel melodramma italiano un rinnovamento analogo, anche se meno radicale di quello wagneriano, viene ancora operato da Giuseppe Verdi nella cosiddetta “seconda fase” della sua produzione, caratterizzata da una maggiore attenzione per il dramma nel suo fluire unitario e per la maggiore cura nel rapporto tra parole e musica.

Le ultime opere di Verdi, Otello e Falstaff, sono decisamente innovative, sia per l'adozione di uno sviluppo melodico continuo, che supera come Wagner la frammentazione dell'opera tradizionale, sia per l'uso più raffinato e coraggioso dell'armonia e dell'orchestra.

APPROFONDIMENTO E ASCOLTO: LE SCUOLE NAZIONALI

Nell’800, con la formazione politica in Europa dei primi Stati Nazionali, con il rilievo dato dal romanticismo alla storia, alle radici comuni di un popolo, assistiamo al parallelo sviluppo di stili musicali nazionali.

Dalla seconda metà del XIX sec. molti musicisti legarono le loro composizioni “colte” alla musica e alle tradizioni popolari dei loro rispettivi paesi, dando così al proprio stile i caratteri della loro terra.

Nacquero così correnti musicali slave, scandinave, russe e spagnole che, distinguendosi nettamente dagli stili dominanti dalla musica tedesca, italiana e francese, diedero origine alle cosiddette Scuole Nazionali.

Ricordiamo allora autori (vedi sopra da sx a dx) come M. Musorgskij (1839-1881), N. Rimsky-Korsakov (1844-1908) e A. Borodin (1833-1887) in Russia; B. Smetana (1824-1884) e A. Dvorák (1841-1904) in Boemia; il norvegese E. Grieg (1843-1907) e il finlandese J. Sibelius (1865-1957); I. Albeniz (1860-1909) in Spagna.

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ASCOLTO: NELLE STEPPE DELL'ASIA CENTRALE di Alexander Borodin

Il brano, definito schizzo sinfonico, è un esempio di musica a programma chiaramente espressione della scuola russa. La sua descrizione sonora è centrata su una melodia russa (soldati), una marcia per il trotto di cavalli e cammelli, una melodia orientale per la carovana che, protetta dai soldati, continua il cammino nel deserto.

La canzone russa ed il canto asiatico si fondono, si incrociano in una sola armonia che si perde nella steppa. Una struttura semplice che presenta i due temi caratteristici prima indipendenti poi insieme, mentre le lunghe note tenute ed in ritmo di marcia evocano la traversata di un paesaggio sconfinato.

APPROFONDIMENTO E ASCOLTO: IL BALLETTO CLASSICO-ROMANTICO

In estrema sintesi definiamo come balletto classico l'espressione di musica e movimenti del corpo per raccontare una storia sulla base uno schema gestuale preordinato, la coreografia. Sebbene ci faccia pensare subito all'Ottocento e al Romanticismo, il balletto è un'arte in continua evoluzione, che sa interpretare lo spirito dei tempi.

Quando nel Seicento il Re Luigi XIV, Re Sole e Re Ballerino, introdusse a corte il professionismo nella danza era un epoca in cui nei balletti lavoravano solo uomini, costretti a truccarsi e vestirsi in abiti femminili quando dovevano interpretare tali parti. Ci volle almeno un secolo per ammirare la grazia delle prime ballerine professioniste.

Il 1830 invece, quando il balletto romantico ha inizio, la sensazione generale è quella di sostituire l'ideale coreutico del minuetto, una danza barocca dai piccoli passi, con più ambiziose proposte di ballo in coppia, come il valzer.

I ballerini hanno poca voglia di tenersi per mano a debita distanza, preferiscono sperimentare con passione una danza che impegni e coinvolga la coppia unita.

Se un tempo i soggetti tipici dei balletti s'ispiravano a varianti classico-mitologici, d’ora in poi veri e propri racconti di carattere romantico e storie incentrate su amori impossibili prenderanno vita.

E' il caso de La Sylphide (Parigi 1832) che inaugura l’era del balletto romantico, prototipo di molti altri basati sullo stesso tema come il celebre Giselle (1841) immortalato dalla celebre ballerina Carlotta Grisi.

Nell'800 le ballerine diventano le protagoniste assolute della danza, relegando la figura maschile quasi a semplice sollevatore di corpi. Grazie alle loro scarpette da punta all’invenzione del tutu, una gonna di tulle a forma di campana, la ballerina appare evanescente, simile ad uno spirito che sfida la legge di gravità.

Il balletto romantico è così dominato dalle ballerine che anche i migliori ballerini restano sempre in secondo piano. Ciò vale anche per la "balletto russo", il più evoluto dell'epoca, che si avvale di compositori come come Pëtr I. Čajkovskij (1840-1893), autore dei celebri Il lago dei cigni (1876) e lo Schiaccianoci (1892).

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VEDI FILMATO: "Danza Araba" - da "Lo schiaccianoci" di Pëtr I. Čajkovskij

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VEDI FILMATO: "Danza dei piccoli cigni" - da "Il lago dei cigni" di Pëtr I. Čajkovskij

Spetterà alla ballerina americana Isadora Duncan (1877-1927) concludere il secolo del balletto romantico e gettare le basi della danza moderna, rifiutando i gesti comuni del balletto classico per danzare scalza, coperta di veli in "… una poesia in cui ogni parola è un movimento”.

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